برتولت برشت خوانی ( قسمت اول)

| برای شصت و چهار صفحه ی اول |

نمایشنامه:

سه پرده ی اول تقریبا با چانه زنی های ننه دلاور برای فروش یا خرید اجناس شروع می شود. او ماهیت خودش را به عنوان یک کاسب منفعت طلب در تمام شصت و چهار صفحه ی اول حفظ می کند. در اسارت، در شاهراهی که پسر بزرگش را برای سرباز شدن از او می دزدند و حتی در وقت حصر. زمانی که قرار است جنگ به طول بی انجامد را زیر لب پیش بینی می کند و برای سود بیشتر نقشه می کشد. اما در کنار تمام این منفعت طلبی ها او دغدغه دیگری هم دارد: حافظت از فرزندان.

نمایش نامه ی ننه دلاور و فرزندان او، از رازهای پنهان جنگ های قدرت طلبانه، با قرار دادن شخصیت اصلی در موقعیت ها و شرایط مختلف جنگی پرده بر می دارد. هیچ چیز به اندازه ی روایت های مستند از جنگ نمی تواند همچین پدیده ای را به درستی توصیف کند. نمایش نامه یک توصیف تمام عیار است. مسائل و پیشامد های جنگی، در اتفاقات و دیالوگ ها روزانه، با این روند که بدیهی به نظر برسند به روشنی بیان می شود. مثل صحنه ای که ننه دلاور قرار است به آشپز مرغی با قیمت بالا بفروشد اما آشپز قبول نمی کند و بحث ناخودآگاه به قحطی و دهقان های گرسنه که از زور گشنگی ریشه های درخت را می جوند، می کشد. صحنه هایی مثل صحنه ای که زن برای مراقبت از فرزندش صورت او را با خاکستر مشکی می کند تا از تجاوز دشمن در امان بماند یکی دیگر از صحنه هایی ست که از تلخ ترین پیامد های جنگ حرف می زدند.

به علاوه در نمایش نامه خیلی از مفاهیمی که جنگ خالق آن هاست زیر سوال می رود. مثل فضیلت. فضیلت هایی مثل وفاداری، شجاعت، فداکاری و هر آنچه که طالبان قدرت برای رام کردن زیردستان و بهره کشی هرچه بیشتر برای آن ها ساخته اند. 

آشپز: من گمان می کردم که فضیلت علامت خوبی باشد.

دلاور: نه، علامت این است که یک پای کار می لنگد. وقتی که فرماندهی گاو باشد و سرباز هایش را به منجلاب بکشاند، بیچاره سرباز ها باید نترس باشند. اسم این نترسی را می گذارند فضیلت. وقتی فرمانده آدم ناخن خشکی باشد و از خست، سرباز کم بگیرد، معلوم است که این سرباز ها از اول تا آخر باید مثل نره دیو پر زور باشند. اگر توقع فرمانده خیلی زیاد باشد، آنها چاره ای غیر از وفاداری ندارند. همه ی این ها خوبی هایی است که در یک مملکت منظم، با بودن امپراتور و افسر های لایق، به هیچ کدامش احتیاجی نیست. در یک مملکت حسابی اصلا داشتن فضیلت های بزرگ لازم نیست.

همچنین به دیگر حیله های جنگ طلبان مثل نسبت دادن جنگ به ایمان و یا "جهاد در راه خدا" اشاره می شود. با این بیان که ما غارت می کنیم، آدم می کشیم ولی جنگمان با بقیه ی جنگ ها فرق دارد. و آن هم اینکه جنگ ما جهاد در راه خداست. 

در قسمت دیگر ننه دلاور با بیان تجربه ای که در آن سود و زیانش با برد و باخت ارتش کشورش در تضاد بود، مفهوم برد و باخت را برای زیر دست ها زیر سوال می برد.

_می شود گفت که برای ما آدم های پایین دست برد و باخت در جنگ یکی ست و هر دو یک جور برایمان گران تمام می شود. فعلا بهترین کار برای ما این است که دور سیاست را خط بکشیم. د بخور پسر!

اینکه قرار است ماجرای جنگ را با یک زن دستفروش همیشه خاضر جواب و بامزه دنبال کنی برای من جذاب است. با وجود آنکه مفاهیم عمیقی در آن مطرح می شود به هیچ وجه خبری از پیچیدگی های عمدی وجود ندارد. بلکه سعی شده همه چیز به ساده ترین شکل ممکن بیان شود. یکی از ویژگی هایی که کارهای برشت را با بقیه ی نمایش نامه نویس های قزن بیستم متفاوت می کند. 

در حاشیه:

برشت توصیه کرده برای آنکه مخاطب احساس کند واقعیت با آنچه در صحنه می گذرد فاصله دارد، در ترجمه های شعر ها منظوم باشد. اما شعر های منظومی که در نمایش نامه ترجمه شده از متن اصلی جداست و به دل نمی نشیند. یک پرسش هم وجود دارد که چرا برشت ابتدای هر پرده علاوه بر اینکه توضیحی راجع به وضعیت تاریخی می دهد، خلاصه ی نیم خطی از اتفاقاتی که در پرده می افتد هم بیان می کند؟

اندیشه برشت:

عقیده ی برشت بر این است که نویسنده و به طور کلی هنرمند وظیفه دارد تا اندیشه های جدید بسازد و راه حل ارائه کند. او معتقد است که هنرمند باید مفید واقع شود. می گوید هنرمند نه آیینه است نه بلندگو. یعنی صرفا بازتاب نیست و باید راه کار بدهد. شاید علتش این باشد که هنرمند تاثیر گذار است و ارائه ی راه حل و عمل به آن وقتی با تاثر همراه شود، بیشتر جواب می دهد. او همچنین فلسفه و هنر را دو برادر هم گام و همزاد با هم می دانست.

۰

در انتظار گودو

در انتظار گودو

ساموئل بکت/ علی اکبرعلیزاده/ نشر بیگدل

تئاتر ابزورد و نمایشنامه هایی مانند در انتظار گودو، چهارچوب و تعاریف تازه و ساختار شکنی های قرن بیستم است. جایی که ساختار های اولیه و داستان پردازی های قدیمی از میان می روند و موضوعات جدیدی برای نقد و بررسی آثار ادبی و هنر نمایشی ساخته می شوند. نبود نتیجه گیری مطمئن و امکان وجود برداشت های متفاوت هم ممکن است از ویژگی های این ساختار جدید باشد. لایه های روانشاسی و فلسفه ی پشت نمایشنامه شناور به نظر می رسند. جست و جو برای یافتن نماد در این نمایشنامه کار بیهوده ای ست. آنچه که روی صحنه اتفاق می افتد، مفاهیم خالصی ست که از عناصر خارج از ذهن برای انتقال استفاده می شود. هیچکدام از آن عناصر مابه ازای خارجی ندارند. حتی تنها درختی که در صحنه وجود دارد هم شبیه درخت هایی نیست که ما می شناسیم.

استراگون و ولادیمیر هر دو با انسان های عادی متفاوت اند. فراموشی مفرط استراگون که در طول نمایشنامه مدام با آن بازی می شود و از جذابیت های متنی ست، ولادیمیر یازده ساله که منطقی تر و پخته تر از استراگون به نظر می رسد. لاکی خدمتکار که بدون کلاه نمی تواند فکر کند و پوتزویی که مدام اشیای دوست داشتنی اش را گم می کند. همه ی ویژگی ها و توضیحاتی که برای اغراق آمیز شدن بازی ها داده شده آدم های ذهنی ای را می سازند که ما مثلش را نمی توانیم در دنیای اطرافمان پیدا کنیم.

در میان شخصیت ها،لاکی خدمت کار شاید تنها نماد کم رنگ و کم نورِ "در انتظار گودو" باشد. کسی که برده بودنش اختیاری ست. اما زمانی که شروع می کند به فکر کردن و ادا کردن جملات به ظاهر ناپیوسته و نا مربوط دیگر مشکل می توان متوقفش کرد و دوباره چمدان ها و سبد را به دستش داد. 

کاری که بکت قرار است انجام بدهد ساختن همین دنیای جداگانه ست. با مفاهیم جدید دنیای خودش. به عنوان مثال، اصلی ترین مفهومی که در انتظار گودو نابود می شود مفهوم "زمان" است. اهمیت ندادن به کلمه ی "کِی" و حتی اشاره ی مستقیمی که به دفعات تکرار می شود در مورد ناکار آمد بودن زمان. 

پوتزو:" شما هم با این زمان کوفتی خودتون همه ش شکنجه م می دید. نفرت انگیزه. کِی! کِی! یک روز، این بس نیست واستون؟"

زمان ممکن است نماینده تمام مفاهیمی باشد که انسان برای درک بهتر جهان بیرون از ذهن ساخته است در حالی که ممکن است با واقعیت منافاتی نداشته باشد. به همین دلیل است که در برخی از مقالات آثار بکت را اگزیستیالیسم و ابزورد نمی دانند چرا که بکت به موجودیت آنچه که خارج از ذهن وجود دارد، اعتقاد نداشته. و میان ذهن و دنیای خارج از ذهن پیوندی نمی بیند.

همه ش همین است. رویه ی تکراری و هر روزه. انتظار کشیدن و تغییر نکردن. چیزی که مدام در طول نمایشنامه با آن برخورد می کنیم. حتی وقتی در پرده ی دوم درخت به فاصله ی یک روز، چند بزرگ سبز دارد و پوتزو و لاکی حالا کور و لال شده اند. اما اصلی ترین چیز تغییر نکرده. هربار پسر بچه ای می آید. بشارت دهنده ای که تنها او گودو را می بیند و اطمینان می دهد که فردا غروب حتما آن ها گودو را ملاقات خواهند کرد و همه ی ما مطمئنیم که این اتفاق نمی افتد. ولادیمیر در پرده ی دوم شعری می خواند با این عنوان که آشپزی سگی را به خاطر خوردن گوشت می کشد و روی سنگ قبرش می نویسد، آشپزی سگی را به خاطر خوردن گوشت می کشد و روی سنگ قبرش می نویسد... این تکرار مداوم و عبث. یا صحنه ی دیگری که استراگون و ولادیمیر با سه کلاه رو به روی هم ایستاده اند و چند بار جای کلاه ها را با هم عوض می کنند تا بالاخره هرکس به کلاه خودش برسد. تداعی سردرگمی و سرگیجه. تو در تو.مانند آیینه هایی که مقابل هم قرار می گیرند. که با ساختار و مفهوم اصلی نمایشنامه هم سو هستند. 

اما اصلی ترین مسئله خود گودوست.

تا انتها انتظار گودو را کشیدن. جست و جو برای یافتن این مفهوم، جایی بیرون از تعاریف معمول ذهنی در عین استفاده از آن ها. تلاش برای ساختن ماهیتی برای گودو. گودو از کلمه ی god برگرفته شده یا می شود با ترکیب اسم های اختصاری گوگو و دی دی (شخصیت های اصلی نمایشنامه) گودو را به اصلیت ناشناخته ی آن دو نسبت داد؟ یا حتی از خدا به اصلیت رسید و آن دو را یکی دانست؟ شاید هم گودو همان سعادتی باشد که جایی دور، خالی از هر گونه مفاهیمی مانند امید و اطمینان انتظارش را می کشیم. بدون هیچ تلاشی.

استراگون: خب بریم؟

ولادیمیر: آره بریم

[حرکت نمی کنند]

۹

بعد از زلزله

پیش بردن تمام و کمال سرگذشت شخصیت ها و داستان هایشان، در کنار حادثه ای که در لحظه اتفاق می افتد، کاری ست که موراکامی درباره ی داستان هایش انجام می دهد. گذشته حتی لازمه ی پیش بردن داستان زمان حال است. پیوستگی دارند و نمی توانی آن ها را به عنوان داستان اصلی و فرعی از هم جدا کنی. در مجموعه ی بعد از زلزله فقط دو داستان "بشقاب پرنده در کوشیرو" و "ابر قورباغه توکیو را نجات می دهد" تا حد بیشتری به داستان زمان حال می پردازد تا گذشته و به این ساختار خیلی وفادار نمی ماند. اگر بشود اسمش را بگذاریم ساختار! که علاوه بر شیوه ای برای پیش بردن داستان می تواند تا حد زیادی به شخصیت پردازی داستان ها هم کمک کند. شخصیت پردازی در داستان های موراکامی در همان لحظات اول اتفاق نمی افتد و با شرح گذشته آن ها آرام آرام، مثل رنگ کردن تصویر سفید یک انسان، شخصیت هایش را پررنگ تر می کند. به علاوه توضیح درباره ی گذشته ی آن ها کمک می کند که رفتار های حال حاضر کاملا منطقی به نظر برسند.

راوی تمام داستان های او دانای کل است. کسی از بیرون ماجرا را توضیح می دهد ولی نمی توان گفت که فقط به شرح آنچه اتفاق افتاده است می پردازد. در واقع او تا آن اندازه به شخصیت اصلی نزدیک می شود که در طول داستان احساسات و اندیشه های مختلف شخصیت اصلی داستان، و حتی سوال هایی که در ذهن آن ایجاد می شود را بیان می کند اما از شخصیت های فرعی دور می ماند و تنها به گزارش رفتار ها و واکنش آن ها می پردازد. برای همین خیلی از دلایل رفتار های شخصیت های فرعی برای خواننده گنگ می ماند. موراکامی احتمالا ترجیح داده مخاطب تنها روی یک شخصیت به طور کامل تمرکز داشته باشد و با او در کل ماجرا همراه شود. 

بعد از زلزله، شش داستان کوتاه است مربوط به زلزله ی کوبه ی ژاپن در سال 1995. برخلاف انتظار حتی یک داستان هم درباره ی اصل ماجرای کوبه و آدم هایی که گرفتار زلزله شده اند وجود ندارد. تمام داستان دور از زلزله اتفاق می افتد. در تمام آن ها فقط رد پای کم رنگی از این فاجعه وجود دارد که گاهی دلیل کوچک یک سری رفتار هاست و گاهی هم تاثیری ندارد. و حرف زدن درباره اش به اندازه ی خوردن قهوه ی صبحانه خنثی ست.

کشش داستان های موراکامی علاوه بر انتخاب قصه های خوب و شخصیت های خوب، بحث روان شناسی خیلی از قصه هاست. پیچیدگی ایجاد شده و تاثیر در روان شخصیت ها به گمانم آدم را وارد دنیای شگفت انگیز خیلی از داستان های او می کند. علاوه بر روان شناسی کمی هم فلسفه در بعضی از داستان های او پیدا می شود. او فضا را می سازد. تمام عناصر فضا را برای تشکیل مفهوم در ذهن به کار می گیرد. اما مفهوم از داستان بیرون نمی زند و داستان را قربانی مفهوم نمی کند.

ماجرای "بشقاب پرنده در کوشیرو" را نگاه کنیم. درباره ی مردی ست که زنش او را ترک کرد. با این یادداشت که:" زندگی با تو مثل زندگی با یک توده ی هواست". در لحظه چیزی مثل مفهوم "خالی" در ذهن نقش می بندد. بعد از آن مرد قرار است جعبه ای به خواهر دوستش در شهر دیگری برساند، جعبه ای که خالی و کم وزن است. جعبه را می شناسیم. درون خالی و کم وزنی اش ما را یاد یادداشت زن می اندازد:" زندگی با تو مثل زندگی با یک توده ی هواست". خالی و تهی. در پایان داستان، مرد در هتل از زنی که شب را قرار است با او بگذراند، سوالی که کل داستان قرار است در ذهن ایجاد کند را می پرسد :" اصلا این درون انسان چی میتونه باشه؟" و جواب فوق العاده زن:" مادرم پوست ماهی خیلی دوست داشت. طوری که فکر می کرد کاش ماهی هایی وجود داشتند که فقط پوست بودند.بالاخره یه چیزایی هست که درونشون نباید خیلی مهم باشه...".

تاثیر پذیری موراکامی از نویسنده های غرب و هنر و فلسفه و موسیقی و روان شناسی غرب در داستان هایش مشهود است. او شیفته ی غرب بود. هرچند که به این خاطر مورد نقد خیلی از منتقد ها قرار گرفت. فکر کردن به داستان های او مرا از نوشتن می ترساند. کاری که او انجام می دهد ساده نیست. کاری که تا این اندازه دقیق و خوب و دلچسب است...

۶
طراح قالب : عرفـــ ـــان قدرت گرفته از بلاگ بیان